Fotografia narzędziem manipulacji społecznej
Motywy do zrobienia zdjęcia są przeróżne. Najczęściej są to impuls czy potrzeba chwili. Czasem jednak motywy te są znacznie bardziej uświadomione i wyrafinowane. Robiąc zdjęcie, fotograf myśli o tym, co aktualnie jest społecznie ważne. To właśnie na tym motywie w dużej mierze opiera się fotografia reporterska. Jest to swoisty „wizualny esej dotyczący otaczającej rzeczywistości”1.
Jednak decydując się na zrobienie konkretnego zdjęcia, możemy otworzyć drogę manipulacji. Może ona polegać na retuszowaniu zdjęcia przy użyciu technik tradycyjnych albo cyfrowych lub na poziomie fotografowanego obiektu, czyli tzw. fotografii pozowanej. Kwestia manipulacji w fotografii nabiera zupełnie nowego wymiaru zwłaszcza obecnie, kiedy dominuje fotografia cyfrowa, dysponująca coraz bardziej zaawansowanymi możliwościami cyfrowego retuszu. Zwłaszcza jeśli do dyspozycji są takie programy jak Adobe Photoshop, który pozwala na całkowite zacieranie prawdy.
Nie jest to problem nowy, choć oczywiście dzięki komputerom jest to tak łatwe jak nigdy wcześniej. Już w 1903 roku E. Steichen przyznał, że „od samego początku, na etapie wywoływania klisz, ukazywały się detale, półtony, które spłaszczały albo kontrastowały obraz i były powodem wpadek […] stworzenie zdjęcia pozbawionego indywidualnych cech, niemanipulowanego jest praktycznie niemożliwe”2.
Zarówno manipulacja, jak i retusz, to jedne z ważniejszych instrumentów władzy, która przy pomocy fotografii szerzyła propagandę. Najbardziej doniosłe przykłady fałszowania historii przy użyciu fotografii pochodzą z ZSRR. W ten sposób często usuwano niewygodne osoby czy w odpowiedni sposób przedstawiano konkretne wydarzenia. Najlepszym przykładem takiego działania jest zdjęcie wykonane przez T.H. O’Sullivana pt. „Żniwo śmierci”, a zamieszczone w książce pt. „Gardner’s Photographic Sketch Book of the War” autorstwa A. Gardnera z 1856 roku, w której ukazały się zdjęcia O’Sullivana pochodzące z pól bitwy pod Gettysburgiem (najbardziej krwawa bitwa wojny secesyjnej). Były one podstawą opowieści o okrucieństwie ze strony wojsk Konfederacji (Stany Południowe), a także o wyjątkowym patriotyzmie i heroizmie wojsk Unii (Stany Północne). Zdjęcie „Żniwo śmierci” opisane jest przez autora tej książki w sposób następujący: „powoli, przez mgłę wyłania się pochmurny poranek, po ucieczce pokonanej Armii generała Lee. Ciemne plamy na polach Gettysburga ukazują »żniwo śmierci« – setki, tysiące żołnierzy Unii i rebeliantów”3. Po kilku słowach uznania dla żołnierzy Unii autor charakteryzuje poległych jako pozbawionych honoru konfederatów, którzy zostali zabici w samotności, daleko od domu z rąk walecznych unionistów. Następne zdjęcie pt. „Field where General Reynolds Fell” przedstawia pole, na którym poległ generał Reynolds (żołnierz wojsk Unii). W tym przypadku opis jest następujący: „jest 1.07.1863 roku, ok. 9.00 kawaleria Federalna, pod dowództwem Generała Buforda, napotyka wojska konfederackie dwie mile przed Gettysburgiem na drodze do Chambersburga […] Tak zaczyna się opis pola bitwy, ale tym razem ciała żołnierzy przypominają śpiących i wydaje się, że ci spokojni i dostojni żołnierze Unii podniosą się za chwilę”4.
Żniwo śmierci, T.H. O’Sullivan.
Według analizy przeprowadzonej przez historyka W. Frassanito są to dwa ujęcia tej samej sceny. Każde z nich wykonano z innej strony. Dodatkowo okazuje się, że przywołany tutaj gen. Reynolds zginął w zupełnie innym miejscu. Zarówno Gardner, jak i O’Sullivan, dokonywali manipulacji na innych zdjęciach. Przykładem tego są fotografie dwóch strzelców wyborowych, które przez Gardnera zatytułowano emocjonalnie: „Ostatni sen strzelca wyborowego” oraz „Dom rebelianckiego snajpera”. Celem uzyskania lepszego efektu i dramaturgii zdecydowano się na przeniesienie ciała fotografowanego obiektu.
Jednak najbardziej znanym przykładem manipulacji obrazem są prace wykonane przez Leni Riefenstahl, niemiecką tancerkę, aktorkę, reżyserkę i fotografkę. W 1934 roku została poproszona przez Hitlera o wykonanie filmu dokumentalnego ze zjazdu partii. Obraz stał się klasykiem propagandy. W 1936 roku nakręciła film „Olimpiada” – materiał z igrzysk, który poza rywalizacją sportową pokazuje również ideologię Hitlera, czyli kult fizyczności, sportu i hasła „w zdrowym ciele zdrowy duch”. Od strony technicznej obydwa te materiały były niezwykle rewolucyjne. L. Riefenstahl decydowała się na śmiałe eksperymenty z kamerami, ich ustawieniem i liczbą, starając się nieustannie doskonalić technikę kręcenia. Jednocześnie robiła wiele fotografii przy użyciu nowych metod, takich jak zdjęcia podwodne, różne kąty fotografowania, zdjęcia panoramiczne oraz sekwencyjne. Nie umniejszając jej zasług, należy jednak pamiętać o kontekście stworzonych przez nią obrazów i konsekwencjach, które niosły.
Leni Riefenstahl.
L. Riefenstahl wielokrotnie wyrzekała się tych produkcji, twierdząc, że żałuje poznania Hitlera. Jednak z tonu wypowiedzi można było wywnioskować, że bardziej niż samego spotkania żałowała zakończenia kariery. Co ciekawe, kiedy zadawano jej pytanie, czy ma świadomość, jaki wpływ wywarły jej filmy i czemu służyły, odpowiadała, że nie, że jest przekonana, że są one odzwierciedleniem wyłącznie bieżących wydarzeń, a nie polityki, oraz, że nie wiedziała, czego tak naprawdę dotyczy ideologia Hitlera. Jednak kunszt wykonania każdego obrazu i zdjęcia, zdolność uchwycenia chwili i przekazania sedna treści sugerują, że autorka zdjęć musiała działać świadomie, by tak wczuć się w swoją pracę. W filmie pt. „Potęga obrazu” L. Riefenstahl stwierdziła, że nie może brać żadnej odpowiedzialności za działania Hitlera, a jednocześnie przyznała, że nie czuje się odpowiedzialna za swoje dzieło, była to dla niej kolejna praca na zlecenie, do której podeszła bezrefleksyjnie (jak większość osób, która wykonuje swoje obowiązki zawodowe)5. Z jednej strony jej obrazy to stały element programu nauczania w szkołach filmowych (dokonała swoistego przewrotu przez wprowadzanie wielu innowacyjnych rozwiązań do fotografii sportowej), z drugiej – piętno reżysera i fotografa Hitlera będzie zawsze towarzyszyć ocenie jej prac.
Manipulacja to efekt subiektywizacji obiektywnej rzeczywistości (kiedy dochodzi do konfliktu pomiędzy ujęciem obiektywnym a subiektywnym). Napięcie dotyczy głównie pytań o źródła oraz istotę fotografii. Teoretycy przedmiotu prezentują dwa bardzo skrajne stanowiska interpretacyjne. Pierwsze z nich zakłada obiektywność medium. Podkreślany jest autentyzm, który charakteryzuje fotografię (w przeciwieństwie do innych form przekazu). Nie bierze się tutaj jednak pod uwagę tego, że już sama kompozycja kadru może zniekształcać rzeczywistość, czyli narzucić odbiorcy pewną subiektywną interpretację sytuacji, której dopuścił się fotograf 6.
Druga interpretacja postrzega fotografię jako pewnego rodzaju subiektywny środek przekazu. Pogląd ten zrodził się w chwili, kiedy zrozumiano, że zdjęcie może być czymś znacznie więcej niż kartką papieru, która odzwierciedla dany przedmiot. Pogląd ten kształtował się wraz z rozwojem fotografii artystycznej. Wtedy też zaczęto zauważać, że zarówno osoba fotografująca, jak i ta, która zdjęcia posiada, postrzega dany przedmiot zupełnie inaczej (zob. również na temat źródeł fotografii „Wstęp”). Zauważono nawet, że w „prywatnym obiegu fotografii cenione są najczęściej te właściwości, które umożliwiały bardziej osobiste, intymne, czyli subiektywne, interpretowanie obrazu. To prowadzi chociażby do chwilowego wywołania emocji u odbiorcy zdjęcia, które łączą się ze wspomnieniami pokrywającymi się z treścią zdjęcia. Fotografia może być w tym przypadku pewnym wehikułem”7.
Można więc zastanawiać się, która strona sporu ma słuszność, jednak nie ma to sensu. Według teoretyków „już od samego początku należy zanegować sens takiego pytania. Nie można stwierdzić, że tylko jedna z zaproponowanych postaw jest uniwersalnym punktem odniesienia dla dalszej interpretacji. W obydwu przypadkach można bowiem doszukać się argumentów, które świadczą o zasadności przedstawianych tez. Istotą tej debaty jest kontekst, w którym osadzone jest zjawisko fotografii. Problem ten doskonale charakteryzuje L. Lechowicz: dla dwóch różnych osób jednakowe zdjęcie może być wyłącznie doskonałym, obiektywnym dokumentem albo pobudzającą uczucia pamiątką, która zawiera subiektywną treść, która jest nie do rozszyfrowania dla kogokolwiek innego. Ten element fotografii nie zmienił się praktycznie od samego jej początku i do dnia dzisiejszego jest aktualny”8.
Można więc zapytać, czy fotografia jest wolna od wartościowania. Wydaje się, że odpowiedź jest negatywna. Według M. Kwiatkowskiej „sam wybór tematu fotografii to akt wartościowania. Artysta, wybierając tematy, dokonuje ich hierarchizacji – nawet jeśli jest tego nieświadomy. Wykonuje fotografię pod wpływem konkretnego impulsu. Jest świadkiem danego wydarzenia i wie, że może być to coś ważnego, coś, co trzeba uwiecznić. Kiedy naciska spust migawki, dokonuje aktu urzeczywistnienia tej konkretnej wartości. Praktycznie każdy fotograf, który robi określone zdjęcia, ma swoją specjalizację. Ona jest dla nich ważna i to jej poświęcają swój czas”9.
Jak podkreślają teoretycy sztuki, odbiorca, który ogląda fotografię, dokonuje pewnego rodzaju wartościowania wtórnego. W oparciu o konkretny obraz uporządkowuje swoje normy i modyfikuje swoją osobowość. Często dopiero pod wpływem konkretnego zdjęcia dana osoba zaczyna się zastanawiać nad czymś, co było dla niej zupełnie obojętne. Nie zawsze musi akceptować płynący z fotografii przekaz, ale również i w takiej sytuacji hierarchizuje wyznawane przez siebie wartości. Z tego też względu, mimo zagrożenia manipulacją, fotografia stanowi i powinna nadal stanowić jedno z podstawowych mediów komunikacyjnych.
1 M. Kwiatkowska, Odpowiedzialność za czyny, „Pozytyw” 2002, nr 11, s. 6.
2 Cyt. za: J. Szewczyk, Gdyby babcia miała wąsy, http://www.foto.com.pl/teksty/warsztat/ (2015-01-17).
3 Tamże.
4 Tamże.
5 M. Kwiatkowska, op. cit, s. 11.
6 Tamże.
7 Tamże.
8 Tamże.
9 Tamże.
Adalbert Freeman
Fotoreporter i dziennikarz. Zakochany w krajach arabskich i islamie. Użytkownik nadgryzionych jabłek.
